[Il Congress for Cultural Freedom (Congresso per la libertà della cultura) fu organizzato dall’agente della CIA Michael Josselson, tra il 1950 e il 1967. È stata la più grande manipolazione del mercato culturale subito dai Paesi europei ad opera di una potenza straniera, con effetti economici a tutt’oggi devastanti: un’opera di Lucio Fontana continua a valere 1/6 di quella di un Pollock, nonostante la sua ricerca artistica fosse e sia di gran lunga più avanzata.

Al suo culmine, il Congresso per la libertà della cultura aveva uffici in 35 Paesi, stipendiava decine di persone, pubblicava più di venti riviste di prestigio, organizzava esposizioni d’arte, contava su un proprio servizio per la diffusione di notizie e articoli di opinione, organizzava conferenze internazionali di alto livello e ricompensava musicisti e altri artisti con premi e pubblici riconoscimenti. GKP ]

Per decenni nei circoli artistici era o una voce o uno scherzo, ma ora si conferma come un dato di fatto. La CIA utilizzò l’arte moderna americana – comprese le opere di artisti come Jackson Pollock, Robert Motherwell, Willem de Kooning e Mark Rothko – come arma nella guerra fredda. Alla maniera di un principe del Rinascimento – tranne per il fatto che agiva in segreto – la CIA favorì e promosse la pittura espressionista astratta americana in tutto il mondo per più di 20 anni.

Il collegamento è inverosimile. Questo fu un periodo, quello degli anni ‘50 e ‘60, in cui alla grande maggioranza degli americani non piaceva o persino disprezzava l’arte moderna. Il presidente Truman riassunse tale punto di vista popolare allorché sostenne: “Se questa è arte, allora io sono un ottentotto”. Per quanto riguarda gli stessi artisti, molti di essi erano ex-comunisti a malapena accettabili nell’America dell’epoca maccartista e, certamente, non erano il tipo di persone normalmente candidabili per ricevere il sostegno del governo degli Stati Uniti.

Perché la CIA li sostenne? Perché, nella guerra di propaganda con l’Unione Sovietica, questo nuovo movimento artistico poteva essere presentato come prova della creatività, della libertà intellettuale, e della potenza culturale degli Stati Uniti. L’arte russa, imprigionata nella camicia di forza ideologica comunista, non poteva competere.

L’esistenza di questa politica, riportata come diceria e messa in dubbio per molti anni, è stata ora confermata per la prima volta da ex funzionari della CIA. All’insaputa degli artisti, la nuova arte americana veniva segretamente promossa nell’ambito di una politica conosciuta come il “guinzaglio lungo” – modalità in qualche modo simili al sostegno indiretto dato dalla CIA alla rivista Encounter, a cura di Stephen Spender.

La decisione di includere la cultura e l’arte nell’arsenale americano della guerra fredda venne presa non appena la CIA venne fondata nel 1947. Allarmata per il fascino che il comunismo esercitava ancora su molti intellettuali e artisti in occidente, la nuova agenzia istituì una divisione, l’Inventario dei Beni per la Propaganda (Propaganda Assets Inventory), che all’apice della sua attività poteva influenzare più di 800 giornali, riviste e organi di informazione pubblici. Si scherzava sul fatto che fosse come un juke-box: quando la CIA premeva un pulsante, poteva sentire qualunque melodia volesse suonare in tutto il mondo.

Il passo chiave successivo si ebbe nel 1950, quando la Divisione delle Organizzazioni Internazionali (International Organisations Division IOD) venne istituita sotto la guida di Tom Braden. Fu questo ufficio che sovvenzionò la versione animata de La fattoria degli animali di George Orwell, che sponsorizzò artisti jazz americani, recital operistici, il programma di tournée internazionali della Boston Symphony Orchestra. I suoi agenti vennero collocati nell’industria cinematografica, in case editrici, persino come scrittori di viaggio per le celebri guide Fodor. E, ora sappiamo, promosse il movimento anarchico d’avanguardia americano, l’espressionismo astratto.

Inizialmente, furono fatti tentativi più aperti per sostenere la nuova arte americana. Nel 1947 il Dipartimento di Stato organizzò e pagò per una mostra internazionale itinerante dal titolo “Advancing American Art”, con l’obiettivo di confutare le allusioni sovietiche che l’America fosse un deserto culturale. Ma la mostra causò indignazione in casa, spingendo Truman a fare la sua osservazione sugli ottentotti e un amareggiato membro del Congresso a dichiarare: “Sono solo uno stupido americano che paga le tasse per questo tipo di spazzatura.” La tournée dovette essere annullata.

Il governo degli Stati Uniti ora si trovava di fronte a un dilemma. Questa mentalità retriva, unita alle denunce isteriche di Joseph McCarthy di tutto ciò che era d’avanguardia o poco ortodosso, era profondamente imbarazzante. Screditava l’idea che l’America fosse una democrazia sofisticata e culturalmente ricca. E inoltre impediva al governo degli Stati Uniti di consolidare lo spostamento della supremazia culturale da Parigi a New York tentato sin dagli anni ‘30. Per risolvere questo dilemma, venne tirata in ballo la CIA.

Il collegamento non è poi così strano come potrebbe sembrare. In questo momento la nuova agenzia, con personale composto prevalentemente da laureati di Yale e Harvard, molti dei quali collezionavano arte e scrivevano romanzi nel loro tempo libero, era un paradiso di liberalismo se confrontato con un mondo politico dominato da McCarthy o con l’FBI di J. Edgar Hoover. Se c’era una istituzione ufficiale nella posizione di celebrare il gruppo di leninisti, trotzkisti e forti bevitori che componeva la Scuola di New York, era la CIA.

Fino ad ora non vi è stata alcuna prova di prima mano per dimostrare che questo collegamento venne fatto, ma per la prima volta un ex funzionario incaricato di questo, Donald Jameson, ha rotto il silenzio. Sì, dice, l’agenzia vide l’espressionismo astratto come un’opportunità, e sì, la cavalcarono.

“Per quanto riguarda l’espressionismo astratto, mi piacerebbe molto poter dire che la CIA lo inventò solo per vedere cosa sarebbe successo il giorno dopo a New York e in centro a SoHo!”, disse scherzando. “Ma penso che quello che facemmo in realtà fu riconoscere la differenza. Riconoscemmo che l’espressionismo astratto era il tipo di arte che faceva sembrare il realismo socialista ancora più stilizzato e più rigido e ristretto di quanto non fosse. E questa relazione venne sfruttata in alcune delle mostre.

“In un certo senso la nostra interpretazione venne sostenuta perché Mosca in quei giorni era molto feroce nella sua denuncia di qualsiasi tipo di non conformità ai propri schemi molto rigidi. E così si sarebbe potuto ragionare abbastanza adeguatamente e precisamente che qualsiasi cosa essi criticavano così tanto e così dispoticamente fosse degna di essere sostenuta in un modo o nell’altro.”

Per perseguire il suo interesse segreto per l’avanguardia sinistroide americana, la CIA doveva essere sicura che il suo mecenatismo non potesse essere scoperto. “Questioni di questo genere potevano essere fatte solo a due o tre livelli di distanza”, ha spiegato il signor Jameson, “in modo che non ci fosse alcun dubbio sul dover far approvare Jackson Pollock, per esempio, o fare qualunque cosa che avrebbe coinvolto queste persone nell’organizzazione. E non avrebbe potuto essere più da vicino, perché la maggior parte di loro erano persone che avevano molto poco rispetto per il governo, in particolare, e certamente nessuno per la CIA. Se si dovevano usare persone che consideravano se stesse in un modo o nell’altro più vicine a Mosca che a Washington, beh, tanto meglio, forse.”

Questo era il “guinzaglio lungo”. Il fulcro della campagna della CIA divenne il Congresso per la Libertà Culturale, un vasto raduno internazionale di intellettuali, scrittori, storici, poeti e artisti che fu istituito con fondi della CIA nel 1950 e gestito da un agente della CIA. Fu la testa di sbarco da cui la cultura poteva essere difesa contro gli attacchi di Mosca e dei suoi “compagni di viaggio” in occidente. All’apice della sua attività, aveva uffici in 35 paesi e pubblicava più di due dozzine di riviste, tra cui Encounter.

Il Congresso per la Libertà Culturale diede anche alla CIA la copertura ideale per promuovere il suo interesse segreto per l’espressionismo astratto. Sarebbe stato lo sponsor ufficiale di mostre itineranti; le sue riviste avrebbero fornito piattaforme utili per i critici favorevoli alla nuova pittura americana; e nessuno, inclusi gli artisti, ne avrebbe saputo nulla.

Questa organizzazione mise insieme diverse mostre sull’espressionismo astratto nel corso degli anni ‘50. Una delle più significative, “la Nuova Pittura Americana”, visitò ogni grande città europea negli anni 1958-59. Altre mostre influenti inclusero “Arte moderna negli Stati Uniti” (1955) e “Capolavori del XX secolo” (1952).

Poiché l’espressionismo astratto era costoso da spostare e mettere in mostra, vennero chiamati in gioco milionari e musei. Preminente tra questi fu Nelson Rockefeller, la cui madre era co-fondatrice del Museo di Arte Moderna di New York. Come presidente di quello che definiva il “museo della mamma”, Rockefeller fu uno dei più grandi sostenitori dell’espressionismo astratto (che definì “la pittura della libera impresa”). Il suo museo firmò un contratto con il Congresso per la Libertà Culturale per organizzare e curare la maggior parte delle sue importanti mostre d’arte.

Il museo fu anche legato alla CIA da molti altri ponti. William Paley, presidente della società radiotelevisiva CBS e uno dei padri fondatori della CIA, faceva parte del consiglio di amministrazione del Programma Internazionale del museo. John Hay Whitney, che aveva servito nell’OSS, predecessore della CIA in tempo di guerra, fu il suo presidente. E Tom Braden, primo capo della Divisione delle Organizzazioni Internazionali della CIA, fu segretario esecutivo del museo nel 1949.

Ora ultra-ottantenne, il sig. Braden vive a Woodbridge, in Virginia, in una casa piena di opere dell’espressionismo astratto e sorvegliata da enormi alsaziani. Ci ha spiegato lo scopo della Divisione delle Organizzazioni Internazionali.

“Volevamo unire tutti gli scrittori, musicisti, artisti, per dimostrare che l’occidente e gli Stati Uniti si dedicavano alla libertà di espressione e alle realizzazioni intellettuali, senza barriere rigide su cosa si dovesse scrivere, dire, fare e cosa si dovesse dipingere, che era quello che stava succedendo in Unione Sovietica. Credo che sia stata la divisione più importante che l’agenzia ebbe, e credo che abbia svolto un enorme ruolo nella guerra fredda.”

Ha confermato che la sua divisione agì in segreto a causa della pubblica ostilità per l’avanguardia: “Era molto difficile ottenere che il Congresso ci permettesse di andare avanti con alcune delle cose che volevamo fare – inviare arte all’estero, inviare sinfonie all’estero, pubblicare riviste all’estero. Questo fu uno dei motivi per cui dovette essere fatto di nascosto. Doveva essere un segreto. Al fine di favorire l’apertura dovevamo essere segreti”.

Se questo significava impersonare il ruolo del papa per i Michelangelo di questo secolo, bene, tanto meglio: “Ci vuole un papa o qualcuno con un sacco di soldi per riconoscere l’arte e per sostenerla”, disse Braden. “E dopo molti secoli la gente dice, ‘Oh guarda! La Cappella Sistina, la più bella creazione sulla Terra!’ È un problema che la civiltà ha affrontato sin da quando ci fu il primo artista e il primo milionario o papa che lo sostenne. E tuttavia, se non fosse stato per i multi-milionari o i papi, non avremmo avuto l’arte.”

L’espressionismo astratto sarebbe stato il movimento artistico dominante degli anni del dopoguerra senza questo mecenatismo? La risposta è probabilmente sì. Allo stesso modo, sarebbe sbagliato suggerire che quando si guarda un dipinto dell’espressionismo astratto si viene imbrogliati dalla CIA.
Ma guardate dove è finita quest’arte: nelle sale di marmo delle banche, negli aeroporti, nei municipi, in sale riunioni e grandi musei. Per i guerrieri della guerra fredda che li promossero, questi dipinti erano stati un logo, una firma per la loro cultura e sistema che volevano mostrare ovunque contasse. Ci sono riusciti.

Attività Segreta
Nel 1958 la mostra itinerante “La Nuova Pittura Americana”, che includeva opere di Pollock, de Kooning, Motherwell e altri, fu in mostra a Parigi. La Tate Gallery ci teneva ad averla dopo, ma non poteva permettersi di trasportarla. Più tardi, un milionario e amante dell’arte americano, Julius Fleischmann, intervenne con il denaro e la mostra fu portata a Londra.
Il denaro che Fleischmann fornì, tuttavia, non era suo, ma della CIA. Arrivò tramite un organo chiamato Fondazione Farfield, di cui Fleischmann era presidente, ma, lungi dall’essere il braccio filantropico di un milionario, la fondazione era un canale segreto per i fondi della CIA.
Quindi, all’insaputa della Tate Gallery, del pubblico o degli artisti, la mostra fu trasferita a Londra a spese dei contribuenti americani per servire a sottili scopi di propaganda della guerra fredda. Un ex uomo della CIA, Tom Braden, ha descritto come tali canali come la Fondazione Farfield venivano istituiti. “Andavamo a New York da qualcuno ricco e famoso gli e dicevamo, ‘Vogliamo creare una fondazione.’ Gli dicevamo quello che stavamo cercando di fare e lo facevamo impegnare a mantenere il segreto, e questo diceva: ‘Certo che lo farò,’ e poi preparavamo una carta intestata con il suo nome e avevamo una fondazione. Era un meccanismo davvero piuttosto semplice.”
Julius Fleischmann era ben posizionato per un tale ruolo. Faceva parte del consiglio del Programma Internazionale del Museo d’Arte Moderna di New York – come fecero diverse figure potenti vicine alla CIA.

Frances Stonor Saunders

Fonte: https://era.ong/kadmo/larte-moderna-arma-della-cia/

FOTO: Rete