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Non c’è migliore spiegazione del quadro di quella fornita dal suo stesso autore:

“Camminavo per strada con due amici. Il sole era al tramonto e cominciavo a sentirmi avvolto da un senso di malinconia. A un tratto il cielo si fece rosso sangue. Mi fermai, appoggiandomi a una staccionata, stanco morto, e fissai le nubi infiammate che gravavano, come sangue e spada, sul fiordo nero-bluastro e sulla città. I miei amici continuarono a camminare. Io rimasi inchiodato in piedi, tremante di paura, e udii un grido forte e infinito trafiggere la natura “.

Il sentimento dell’angoscia viene trasferito allo spettatore non soltanto dal tema e dai colori, ma anche da alcune peculiarità della composizione. La figura del protagonista parte dal centro del quadro, in basso, ma poi devia leggermente senza peraltro arrivare a occupare decisamente la destra della composizione. Il bordo superiore della testa occupa quasi il centro della linea mediana della tela, ma il nucleo dell’attenzione, l’ovale della bocca, risulta spostato verso il basso e oppresso dalla parte alta della composizione, più forte anche in termini di colore.

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Rispetto alla struttura consueta delle opere che contrappongono una figura umana a uno sfondo, come la ritrattistica più comune, la figura non occupa, dunque, un posto di rilievo o, comunque, la posizione che ci attenderemmo. Munch qui ci impedisce di identificare la sua composizione con un qualsiasi schema già praticato dalla storia dell’arte e dunque, in un certo senso, “pacifico”. Il quadro è diviso dalla diagonale della staccionata: manca un piano orizzontale evidente, una base sicura su cui appoggia la figura.

Dal punto di vista della biografia dell’artista, il quadro potrebbe rimandare alla perdita precoce della madre; si è anche ipotizzato che il cielo rosso rimandi al sangue della madre morente, vista da Munch bambino in una crisi di tubercolosi. L’andamento labirintico delle curve al di sopra della testa sembra un prolungamento delle ellissi concentriche della bocca, del viso mummificato dalla paura, delle mani intorno alle orecchie.

I fiordi e il cielo, la natura, diventano insomma prolungamenti del sentire del protagonista, un labirinto fatto di linee ondulate, seguendo le quali l’occhio vaga senza punti di riferimento stabili: ricordiamo che il timore della perdita dell’equilibrio psichico, della follia, caratterizzò l’intera vita dell’artista.

Da un punto di vista più generale, il quadro indica una compenetrazione tra le sensazioni individuali e la natura, che ricorda la sinestesia (unione di sensazioni provenienti da organi diversi) cara al poeta francese Baudelaire e a tutta la filosofia e la letteratura del Romanticismo, soprattutto nella sua versione tedesca.

Mentre, però, molti romantici del Primo Ottocento vedevano in questa compenetrazione un segno di armonia tra uomo e mondo, in questo caso l’armonia si spezza: la natura non regala più all’uomo alcuna serenità.

L’individuo rimasto solo, ferito, trasferisce nella natura il proprio senso di perdita e la trasfigura in un lago di sangue (il rosso) e di lutto (il blu-nero).

La vita stessa (la strada) è una pista scoscesa e impossibile da percorrere, paralizzati come siamo dall’inquietudine che avvolge, insieme a noi, tutte le cose.

Le opere eli Munch possono essere collegate le une alle altre da una medesima visione pessimistica della vita, come si evince già dai titoli dei dipinti Disperazione, del 1892, e Angoscia, del 1894. Vi rivediamo tra l’altro la stessa composizione formale presente ne Il Grido, con un rapporto figura/sfondo che crea un dispositivo sapiente: la staccionata che fugge in diagonale permette di stagliare il viso della figura in basso a destra direttamente sulla scena di un paesaggio naturale inquietante e insanguinato, agli antipodi del rapporto di osmosi tra natura benigna e figura messo in scena dai ritratti rinascimentali.

Simili impostazioni verranno poi fatte proprie da prospettive vertiginose di scene cinematografiche nell’operato di registi quali Dreyer e Bergman.

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Edvard Munch, II grido, 1893. Tempera su cartone, 83,5×66 cm. Oslo, Munch-Museet

Fonte: “Storia dell’arte 4”, di G. Dorfles e A. Vettese – ATLAS

Foto: Rete