Il terzo stile

Simili eccessi fantasiosi non potevano non provocare un ripensamento sulla vera natura della parete, quella di superficie piana, con aperture vere o finte, chiuse da tendaggi (come in realtà si faceva per proteggersi dagli eccessi di caldo o di freddo e dall’irrompere del vento; si scorge uno di questi schermi che vela, o svela, il tempio circolare del quale si vede la sommità), sbarrate da tramezzi , ma non di schermo perforato che costringe l’occhio ad uscire dall’ambiente in cui stiamo.

Il secondo stile eccelle in squarci prospettici con cortili a colonne, tempietti, giardini o paesaggi più o meno ampi visti di scorcio, secondo una prospettiva che risulta perfetta. Ora invece, ed ha così origine il cosiddetto terzo stile, queste prospettive vengono soppresse in favore di un recupero della superficie piana della parete . La si divide in grandi campi di colore a fondo unito: neri nello zoccolo, rossi nella zona mediana, bianchi nella zona superiore. Tutto quello che non rientra in questo schema, quando non sparisce, si riduce a minor volume. Sul podio, che si restringe, s’innalza una smilza edicola centrale formata da due esili colonnine sorreggenti un timpano triangolare o arcuato o una semplice trave orizzontale. Se la parete si estende in larghezza, l’edicola è affiancata da candelabri filiformi, che dividono i pannelli laterali. Si perde quasi ogni apparenza di profondità.

Lo sviluppo di questo terzo stile, favorito dall’ostentazione di sobrietà da parte di Augusto nell’ultimo quarto del primo secolo a.C. per una calcolata modestia ispirata da motivi politici, denota un rinnovato interesse generale per l’equilibrio classico. Esso portò al prevalere di pareti simmetriche, di gusto lineare, senza indulgenze prospettiche, il cui estro non stava più nell’ardito sovrapporsi di architetture finte, ma nella raffinatezza dell’esecuzione pittorica; anche se non mancano esempi di padiglioni nella zona superiore .

Sorprendono i numerosi squisiti particolari: colonnine d’avorio o metalliche ingioiellate; nastri, ghirlande fini fini, tirsi incrociati, candelabri e tirsi filiformi a mo’ di colonnine, fregi esotici spesso con elementi egizi. Sono altrettanti motivi che spezzano la monotonia voluta, ma un po’ gelida, del susseguirsi dei pannelli. Vorremmo poterli vedere più da vicino questi ornamenti preziosi, come i paesaggi in miniatura non incorniciati, a mo’ di vignetta, al centro di molti pannelli.

La visione totale, favorita nel caso delle decorazioni parietali di secondo stile, qui viene meno, perché l’attenzione è richiamata da particolari minimi, che, nonostante la compostezza delle grandi linee, possono essere anche bizzarri, espressione di un gusto molto sofisticato.

Colpiscono sovrapposizioni strane di elementi fantastici: colonne, tirsi provvisti di tralci finissimi; fusti di candelabri con incorporati animali, maschere, strumenti musicali, e sovrastati da figure alate. Il tutto molto prezioso, ma manierato e artificioso.

In mezzo a tanto rigore formale, pur nella difformità dei particolari raffigurati, si fa largo il quadro centrale nella apposita edicola che s’innalza fin nella zona superiore della parete. Questo quadro non manca mai quando la casa è ricca. Di argomento mitologico, si compone di poche figure scarne e distanziate, dipinte su fondi chiari a colori tenui. Così nella scena dell’Amore punito, dai piedi impediti da ceppi, e in quella del concerto di Pan con le ninfe; ma anche nelle gracili figure di Penelope e di Flora o della Primavera, provenienti dalla Villa di Varano sopra Castellamare di Stabia. Sono composizioni accademiche che riprendono certe soluzioni neoattiche, studiate ma un po’ fredde, in contrasto con la vitalità dei paesaggi impressionistici che si inseriscono pure in pareti di questo tipo, dipinti a macchia con un tocco rapido che dissolve i contorni.

Sul finire del terzo stile (40-45 d.C.) si nota il graduale disintegrarsi degli elementi costitutivi della parete. Ricompaiono, soprattutto nella zona superiore, le finte architetture, ma in modo incoerente, non più connesse al filo logico di una composizione unitaria (Tavv. 21 e 22). L’evidente scucitura tra le varie parti, la prospettiva non più capita, accusano una stanca perseveranza senza l’estro dei modelli di prima.

Il quarto stile

Inizia così il quarto stile, neroniano-flavio, che riprende le scenografie del secondo stile, rivisitate dopo l’esperienza del terzo: architetture barocche aperte su spazi non più ben definiti e molto più mosse. Quel che vediamo non è più credibile, anche se è suggestivo, per smisuratezza di dimensioni e arditezza di soluzioni: costruzioni aeree da palcoscenico, alte e slanciate, su fondi biancastri; tappeti gonfiati dal vento sospesi tra padiglioni a più piani; tappezzerie di gusto alessandrino, in uso presso i sovrani di quella città per addobbare le tende da cerimonia, che nella versione dipinta intercettano lo sguardo di chi tende ad andare oltre con l’occhio, mostrando al loro centro figure volanti o quadretti, nella forma irrazionale ormai consueta nelle decorazioni parietali.

I quadri inseriti al centro di questi tappeti o in edicole dipinte nel mezzo della parete assumono, come già nel terzo stile, toni più caldi, in composizioni drammaticamente tese. Vi compaiono numerose figure che mimano episodi dal repertorio mitologico, divenuto ormai molto vasto, spesso collegati tra loro se in una stanza vi sono più quadri. Sono figure corpose, enormi, come, ad esempio, la testa scura, quasi monocroma, di Teseo vincitore del Minotauro (Tav. 4). I loro atteggiamenti denotano, con l’eloquenza dei gesti, violenti contrasti. Riempiono tutto il quadro e talvolta si sovrappongono.

Belli i ritratti di committenti, che prestano il volto loro o dei loro bambini alle immagini di divinità, di scrittori e poeti. Mirano piuttosto in alto questi signori e queste dame borghesi; il che non esclude un pizzico di velata ironia da parte di chi li dipinge con abbondanza di particolari gustosi: capigliature elaborate e l’eleganza che l’epoca concedeva agli abbienti, come nel ritratto di Terentius Neo e di sua moglie, in veste di letterati.

Accanto a questi ritratti, per lo più inseriti in medaglioni nei pannelli laterali, sovrabbondano le nature morte, i quadretti teatrali , i paesaggi idillico-sacrali (Tav. 8) e architettonici, i porti, le ville sul mare, figure volanti, talvolta a coppie, animali fantastici e vasi. Fra le nature morte presentano particolare interesse quelle di cibi, chiamate xenia, dipinte nelle stanze degli ospiti (dal greco xénoi) per suscitarne l’appetito in occasione del primo pranzo che sarebbe stato loro offerto.

Grandeggiano in ambienti semiaperti, quali giardini e peristili, i cosiddetti paradeisoi, paesaggi con cacce tra belve che coprono l’intera larghezza della parete; come anche talune scene mitologiche che richiedono di per sé d’essere ambientate nella natura: la nascita di Venere, adagiata in una conchiglia, sulla parete di fondo del peristilio della Casa della “Venere in conchiglia” (Tav. 32); Adone ferito; Diana con Atteone innamorato, che viene sbranato dai cani per averla spiata mentre faceva il bagno; Narciso che si compiace della propria immagine rispecchiata nella fonte; Orfeo che incanta gli ammali con la musica; gli infelici amori di Piramo e Tisbe ingannati dal leone, e altri simili episodi.

Sia all’esterno che all’interno sono situati anche i paesaggi nilotici di successo, talvolta in fregi di dimensioni ridotte, e le pitture di giardino con alberi, uccelli, fontane, vasi, statue, recinti, realizzate con cura e amore per la natura, a grandezza naturale o quasi, con un sicuro senso prospettico che ne accresce il fascino.

La realizzazione delle pareti dipinte – e non solo di quelle di quarto stile – delude, in quanto non sempre di alto livello: architetture sbrigative, fantasie sciatte, quadri goffi, pannelli a colori stridenti che si alternano meccanicamente, ripetizione all’infinito di ornamenti come, ad esempio, i “bordi di tappeto”: tutto nella furia di far presto, imposta anche dalla mole dei lavori da eseguire in quelle case talvolta vastissime.

Conservata quasi sempre è la zona inferiore delle pareti, sulla quale sono spesso rappresentate piante che spuntano come cespi, tra i quali si aggirano anche animali, come lo stupendo airone che si scontra con il cobra, dalla Casa degli Epigrammi, ora al Museo Nazionale di Napoli. Frammento di pittura che sorprende per il suo vigore ma che, così isolato, colpisce più di quanto non pretendesse nel contesto originario. Testimonia la mano, per tanti versi felice, dell’artigianato che operava nell’ultima Pompei, pur nella confusione e nell’eccesso di lavoro che dovevano imperversare nella città sinistrata, impegnata a riparare i danni del terremoto del 62 d.C..

 

MARIETTE E ARNOLD DE VOS

Da “Pittura pompeiana” –  B.P.V.

FOTO: Rete

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