Verso la modernità, la pittura fiamminga apre una porta di dimensioni immense. Infatti, anche nella Firenze del primo Quattrocento, bacino originario di ogni umanesimo e di ogni «spirito di geometria», per trovare qualche barlume di innamoramento per il paesaggio bisogna rivolgersi ad artisti non fiorentini, influenzati, per vie traverse, dalla visione fiamminga.

Il caso più alto è quello di Domenico Veneziano (inizi del secolo XV -1461). L’artista nasce infatti a Venezia (città ponte fra il polo del Nord e quello del Sud della pittura europea), ed è probabilmente proprio nella città lagunare che incontra i primi esempi di pittura fiamminga. Successivamente, si trasferisce a Firenze, alla scuola di Gentile da Fabriano, ed è qui che meticcia i suggerimenti «nordici» con il naturalismo tardogotico, naturalismo da lui ulteriormente coltivato a Roma (fra il 1423 e il 1430) nella collaborazione con Pisanello, maestro di eleganze ma anche di attenzioni incantevoli e spasmodiche per la «gaietta pelle» del visibile.

Così, quando Domenico dipinge, intorno al 1445, il memorabile paesaggio con San Giovanni Battista nel deserto (predella della pala di Santa Lucia de’ Magnoli, opera che segna l’ingresso ufficiale della luce naturale nell’arte fiorentina), trova un geniale punto di fusione fra il plasticismo toscano e le passioni ottiche della pittura tardogotica e fiamminga.

Il fiume che introduce il miracolo della luce vera all’interno dei cromosomi «plastici» della pittura fiorentina nasce da questa sorgente. Domenico Veneziano inventa una sorta di portentoso naturalismo metafisico. Si realizza qui qualcosa di simile a ciò che accadrà, secoli dopo, in certi dipinti di Carrà, appunto «metafisici», che porteranno elementi geometrici, o addirittura «ingegnereschi», a vivere in un lume improvvisamente credibile e reale.

I calanchi calcinati delle colline di Domenico sono scolpiti con una plasticità che dispone le forme in prospettiva secondo le leggi del più severo Masaccio o del più compiaciuto Paolo Uccello. Ma tanta capziosità formale vive poi nella luce bionda e un po’ spettrale delle Alpi Apuane, sormontate da un cielo glauco in cui viaggiano pacifiche nuvole bianche; una capziosità e una severità che sono ammansite da alberi e da cespugli descritti da un pennello capace di cogliere ogni sfumatura di colore e ogni passaggio del chiarore meridiano.

Si capisce che un pittore singolare e moderno come Domenico Veneziano sia destinato a diventare un riferimento fondamentale per la formazione dell’artista votato a conciliare definitivamente – diremmo programmaticamente, oltre che poeticamente – i poli originari (continuiamo a esprimerci così) della pittura europea: Piero della Francesca(1415/20-1492). Piero, che – nella sua totalizzante visione umanistica – fa convivere nella pittura le leggi prospettiche fiorentine con la luce e il colore; una luce e un colore che poi trasmette, al massimo di pienezza e consapevolezza, all’arte veneziana, destinata a diventare punto di sutura – come dicevamo – fra il plasticismo toscano e il naturalismo fiammingo.

 

FLAVIO CAROLI

Da “Il volto e l’anima della natura” – Mondadori

Storia

La pala decorò l’altare maggiore della chiesa di Santa Lucia dei Magnoli a Firenze probabilmente fino ai lavori di ristrutturazione del 1712-1715, quando venne spostata prima in sacrestia (documentata nel 1728) e poi su un altare laterale (1762). Nei primi anni dell’Ottocento la predella venne presumibilmente dispersa. Il pannello di San Giovanni Battista si trovava ai primi del Novecento nelle collezioni di Bernard Berenson a Villa I Tatti a Firenze. Nel 1919 sua moglie Mary Berenson presentò il pannello a Carl W. Hamilton, che lo vendette poi nel 1942 a Samuel H. Kress, il quale lo donò poi, nel 1943, al nascente museo National Gallery of Art, Washington.

Da wikipedia.org

Foto: RETE